LibClub.com - Бесплатная Электронная Интернет-Библиотека классической литературы

Леонид Андреев. Театральные очерки Страница 11

Авторы: А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

    и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пецзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой дьказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике - но таков же он и в драме своей.

    И играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в "Вишневом саду" вводит какой-то загадочный звук "упавшей бадьи", звук, которого и воспроизвести нельзя - но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нат. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не ирают, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он - театр психологический. Больше того - он театр того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон Чехов.

    И теперь, вернувшись к самому началу Худож<ественного> театра и моей статьи, мы поймем, что было привлекательного и трогательно нового в боярских охабнях и ферязях "Федора Иоанновича", - это их психологичность. Не точность и не верность эпохе, которой точно мы сами не знаем, а живая одушевленность, а стало быть, и соответствие глубочайшей правде жизни. И в квартирке сестер Прозоровых, и в кабинете Иванова, и в том огурце, который с такой болью и обидой уносит, не доев, Шабельский - Станмславский, и в сверчке, и в кольцах, и в военных сюртуках, носимхы дома актерами - во всем одно: психе. Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущени яединой души.

    Но не только вещи, а самое время Чехов, а с ним и театр, сделал не как часовщик, акак психолог: время есть только мысль и ощущение героев. И там, где нет чудесных пауз-мыслей, пауз-ощущений, где играют только талантливые люди, а время еще не научилось играть - там нет Чехова и не будет. Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка, когда с ними со сцены Художественного театра заговорило свгим интернациональным языком пауз одушевленное время чеховских пьес! И уже одно то, что неуловимое время театр так сумел подчинить своей великой художественной власти, делает театр навеки славным и бессмертным!

    Одушевленное время, одушевленные вещи, одушевленные люди - вот в чем тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара Художественного театра. Играет ли прислуга на балалайке у ворот, принося на сцену еле слышимый, почти угадываемый звук "Чижика" ("Иванов"), заливаестя ли сверчок, как в "Дяде Ване" лают ли собаки, как в "Вишневом саду", бубенцы ли звенят, приносится ли крик с пожара, проходит ли со свечой по темным комнатам Наташа, ест ли Епиходов яблоко - все сводится к одному: к панпсихе, все представляет собою не вещи действительности и не реальные звуки и голоса ее, а рассеянные в пространстве мысли и ощущения героев. Как любопытно, напр, что в конце "Трех сестер" все герои драмы мыслят и чувствуют тем военным маршем, который как бы случайно играют на улице проходядие солдаты; и разлад ихней души выражается опять-таки не словами непосредственными и голыми, а тоже случайной, по видимости, фигурой девуши с арфой, ее нелепой и неуместной песенкой: любила я, страдала я.

    Обратите внимание на диалог чеховских пьес: он неправдоподобен, так в жизни не говорят; он поло недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее. И от этого в чтении чеховские пьесы трудны, малоинтересны и даже маложизненны: и в этом отношении был прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьксу Чехова, даже, кажется, не дочитав ее от скуки. Но был он неправ в том отношении, что Чехова-то он не видал, ибо не видал играющих чеховских вещей и пауз, всего того, что с таким проникновением восстановил театр. Ведь если чеховский диалог всегда что-то продолжает, то должен же быть кто-то или что-то, кого он продолжает? - и с этим загадочным и отсутствующим при простом чтении существом являются как раз одушевленные вещи и одушевленное время. Диалог, так сказать, никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре. Все живет, имеет душу и голос: о, как далек был театр от этого несносного натурализма, который ему навязывали и который знает только вещи: кому они нужны?

    Но вот интересный и очень важный вопрос: кто шел впереди, Чехов или театр? - кто кого создал: Чехов ли театр, или театр создал Чехова? - кто был психологом (панпсихологом) раньше и кто пришел вторым и позже? На это я позволю себе ответить, что ни тот, ни другой, а оба вместе и одновременно; но Чехов всегда и во всем был таким, а театр делался психологом постепенно - момент встречи только определли и утвердил судьбу обоих. И возможно, что без Художественного театра Чехов бросил бы писать пьесы - всуе законы писати, ежели оных не исполняти; а театр без Чехова легко мог заблудиться в натурализмах, реализмах и символизмах и никогда, быть может, и не выбрался бы на свой насроящий путь.



    4



    Естественно, что, найдя в Чехове себя - но не поняв - Художественный театр с настойчивостью единой художественной воли попытался и ко всему приложить тот же прием панпсихизма, который лежал в самой основе его художественной организации и так блестяще оправдался на Чехове. Но тут и начался тот ряд ошибок и горьких разочарований, игры вничью, холодных и скучных побед и таких же холодных поражений. Кое-то как будто и выходило, всегда были великолепные детали, публика аплодировала декорациям в тургеневских постановках, смеяьась до колик в желудке на "Мнимом больном" (а в антрактах спрашивала: и зачем это ставится?) и т. д., и т. д. - но того полного захвата и бесспорного художаственного торжества, как на Чехове, уже не являлось. Наряду с великолепным - всегда изъян, какая-то трещинка художественная, иногда явное и даже грубое насилие над автором, которого не ставят, а втискивают, не оьъясняют, а как бы переучивают писать сызнова. Так переучивали и Гоголя, и Грибоедова, и Островского - не останавливались перед давностью. Метались. Жаловались всему свету, что нет на всем свете репертуара, нет пьес. Кто не слыхал этих жалтб Немировича-Данченко и Станиславского?

    И, конечно, были неправы, жалуясь: хороших пьес на свете сколько угодно, и не вина Шекспира, если в Художественном он не удается. И, конечно, были правы, жалуясь, тысячу раз правы: хороших пиес много, но таких, которых жаждет душа и воля нового театра, совсем нет или очень мало, надо разыскивать с большим трудом и большим риском все же в конце ошибиться. Театру-психологу оказалось нечего делать и ставить там, где уже есть психологический роман и где еще нет психологическойй драмы, где до сих пор на непрочном и изъеденном червями троне сидит комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган.

    В невольно широких обобщениях моих я легко могу погрешить против частностей, но ничего не поделаешь: только путем именно таких широких обобщений я могу добраться до истинного смысла, переживаемого театром момента, не заблудиться в частностях, как это уже случилось со многими. И, погрешая против частностей, осмелюсь утверждать: если еще не было до сих пор драмы, в которой совершенно отсутствовала бы психология (она есть и в "Вампуке"), то в то же время еще не было (до Чехова) драмы психологической. Выражаясь грубо, психология была, как редкие кусочки сала в фарше, а самый пирог пекся из другого теста: действия и зрелища, игры в прямом и тесном смысле слова. Даже величайший и до сих пор бесспорный психолог Шекспир ужасающе не психологичен, когда к нему подойти с требованием правды душевной, как подошел Толстой. Шпкспир - это поза, актер - игра восю, блестящий узор слов самодовлеющих, пышность театральная; Шексспир - это богатейшая готика, Миланский собор с тысячью стрелок, прекрасное зрелище. Но подойти к Шекспиру с требованием правды душевной, ее душевной железной логикой и простотой - это значит убить Шекспира, как убил его в "Гамлете" Худжоественный театр.

    Я сказал: "игра вовссю" - да, вот главнейший, самый существенный признак, который кладет границу между старым и новым в театре: игра. Но что же такое: "игра", театр "игры"? И вот здесь я с особенной силой чувствую ту почти безвыходность, когда о новых вещах приходитс говорить старыми словами, истинный смысл которых исказился во время долгого шатания по свету. К тавим словам прежде всего относится упомянутое слово "игра" в его применении к театру - затрепанное до последней степени, применяемое вкривь и вкось, оно давно перестало понимать само себя. Ведь если "игра" у Шекспира, то разве не "игра" у Чехова? И разве не один и тот же Качалов "играет" и Гамлета, играет и "Иванова" - где же разница и в чем она?

    На это я отвечу, во-первых, что Гамлета Качалов действительно "играет" (хотя и очень желает не делать этого), а Чехова Качалов не играет, а делает как раз что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина. Когда романист или драматург-психолог пишет своих героев, то "играет" он их или нет? Нет, он их переживает, творит, изображает - все, что угодно, но только не играет. Ибо "игра" есть нечто, совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который соатавляет основу творчества психологического. Игра есть притворство, и чем оно тоньше, умнее, красивее, тем игра луче; психологическое творчество есть правда, и чем она очевиднее, строже, неподкупнее, чем дальше она от притворства, тем произведение выше и художественнее. Творя образы психологические, художник должен быть абсолютно искренен, не только верить, но и знать, что вот именно таковой-то изображаемый, с этим именно носом, с этой именно душой действительно и абсолютоо существует; и пусть читателю он покажет только спину его, для себя он должен знать
    Страница 11 из 18 Следующая страница



    [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]
    [ 1 - 10] [ 10 - 18]



При любом использовании материалов ссылка на http://libclub.com/ обязательна.
| © Copyright. Lib Club .com/ ® Inc. All rights reserved.