Михайло Грушевський ІСТОРІЯ УКРАЇНИ-РУСИ ТОМ ІII. ДО РОКУ 1340 Страница 112

На жаль, кирилівські фрески не вважаючи на свою надзвичайну важність для історії руської штуки (більшу від софійських), досї не висиудіовані докладнїйше, а навіть не були публїковані в цїлости.



Поруч малярства фрескового було шиноко росповсюднене малярство іконне властиве. Уже Володимир забирає ікони з Корсуня до Київа. Пізнїйше вони не переставали також привозити ся з Візантиї і малювати ся на місцї, своїми майстрами 41). Між печерськими монахами з кінця XI і поч. XII в. згадуєть ся маляр Алїпій: він хлопцем був даний в науку грецьким майстрам, що писали Печерську церкву і потім уславив ся як славний іконописець (иконы писати хытръ бЂ зЂло): писав ікони для печерської братиї й на стороннї замовлення. З його жития в Патерику видко тодїшню (XII-XIII в. — як Патерик писано) іконописну технїку й уживаннє ікон. Ікони писали ся на дошках, очевидно — деревляних звичайно; фарби — „шаровныя вапы” терли ся на каменї й набирали ся на „вапницу”; в мальованню разом з фарбами визначну ролю грало золото — „овогда бо златомъ покладываше икону, овогда же на камени вапы творяше и всЂмъ писаше”. Оден Киянин замовляє у Алїпія ікону Богородицї, хотячи її дати до церкви на сьвято успенія; другий хоче поставити собі церкву й зробити на окрасу її пять великих ікон — деісус і дві „намістні” (так звуть ся тепер ікони в головнім рядї іконостаса) 42).



З сього оповідання можна доміркувати ся, що в меньших церквах фревкове мальованнє уже тодї заступалось іконам,и далеко більше придатними для легких деревляних будовель, що также легко зникали, як і виростали, а ікони можна було переносити з церкви до церкви, з дома в дім. Я б уважав правдоподібним, що з сих малих церков, де кількома іконами, повішаними на олтарнїй перегородї, заступали ся фрески більших, і виріс пзінїйший іконостас. Заведеннє його у всякім разї відразу забезпечило іконам широке росповсюдненнє.



В богптших церквах здобувають собі дуже рано важне значіннє ікони в дорогих шатах; артистична робота маляра при тім сходила на другий плян перед богацтвом матеріалу, з котрого робила ся шата — срібла, золота, дорогого каміння і перлів, та юбілєрською роботою сеї шати. Уже від XI в. такі ікони стають одною з головнїйших окрас церков і заразом — їх богацтвом. Ярослав, збудувавши церкву св. Софії, „украси ю иконами многоцЂньными” 43) — по всякій правдоподібности мова йде про ікони в дорогих шатах. В XII-XIII в. де оповідаєть ся про грабованнє церкви, звичайно все згадуєть ся про обдираннє дорогих іконних шат 44). Між жертвами Володимира Васильковича церквам дорогі ікони — „ікони ковані” займають одно з визначнїйших місць: „ікони золоті” для берестейської церкви, ікона Богородицї для церкви св. Дмитрия — окована серебром „с каменіємь дорогимъ”, ”образъ Спасовъ окованъ золотомъ съ дорогымъ каменіємъ” — для володимирської катедри; для любомльської церкви св. Георгія — „икону списа на зоолтЂ намЂстную святаго Георгія и гривну златую възложи на нъ съ женчюгомъ”, і т. и.) 45).



До нинїшнїх часів заховало ся чимало ікон, котрі традиція виводить з староруських часів — як ікони писані нїби св. Алїпієм, ікона Богородицї з Федоровського монастиря, перед котрою мав молити ся Ігорь Ольгоаич тепер, в Печерській лаврі, і т. и., але всї сї традиції переважно непевні, й досї ми ще не маємо ікон, які б могли з повною правдоподібністю уважати старорусокими творами.



Небогато, але автентичне маємо натомість в мінятюрі. Найважнїйшими памятками сього роду зістали ся три рукописи XI в. — Остромирове евангелиє 1057 р., Сьвятославів Ізбореик 1073 р. що містять кілька дуже інтересних полїхромічних і золочених мінятюр (між ними славнозвістний образок родини кн. Сьвятослава, Ярославича) і Трірська псалтир, що має окрім своїх первістних, нїмецьких мінятюр, пять додаткових, руських, зроблених десь в 1070-80-х рр. (дві з них мають фіґури Ярополка Ізяславича і його родини). Мінятюри сї були всї правдоподібно київської роботи: про Ізборник і Псалтир се можна думати майже без сумнїву, але з правдоподібністю також і про Євангелиє; мінятюри Ізборника і Псалтири, дуже близькі часом, мають деякі дуже близькі подробицї і в детайлях. Окрім мінятюр-сцен Ізборник і Євангелиє мають також богато т. зв. заставок — орнаментів і орнаментованих букв, але їх маємо богато і в иньших рукописях 46).



В мінятюрах-сценах, як і в малярстві, панує тут вплив візантийський, з котрого поволї лише виломлюють ся деякі ориґінальні прикмети. В мінятюрах орнаментаційних елєменти більше скомплїковані — мотиви ориґінальні, візантийські, полуднево-словянські, західні, як вэагалї в давнїм руськім орнаментї.



Для монументальних церковних образів в найбільше роскішних будовах малярство заступало ся мозаікгю. Ся галузь вибагливої візантийської культури була що до своєї технїки ”остільки трудною й коштовною, що уживано її у нас для окраси тільки найбільше показних частей церков, і то лише церков найбогатших. Мозаіку, „мусїю”, як казали тодї, знаємо тільки в найбогатшім центрі руської культури — Київі, і то за добрих часів його — від кінця Х до початку XII в.: в Десятиннїй церкві, в св. Софії, в Печерській великій церкві, в Миахйлівськім Золотоверхім монастирі 47). Зацїлїла вона тільки в Софійській катедрі і в Михайлівськім монастирі, і то в остатнім дуже вже не богато: оден образ цїлий і кілька фраґментів.



Мозаіка робила ся на вапнянім цементї: в сьвіжо-розведений цемент вкладали ся шостигранні кусники ріжнокольорового шкла; укладаючи ся до кольору, вони творили малюнок. Тло було з шкла золотого. Кольорові площі творили ся з шкла матового відповідних кольорів — там де треба було певної матової краски, а там де треба було блеску, гри — з шкла прозорчастого. Лице й взагалї тїло робило ся з дрібнїйшої мозаїки, одежа, тло — з більшої. Поверхня цїлого образу по виконанню шлїфовала ся. Як бачимо, робота дуже скомплїкована й вимагала високої технїки. З становища технїки наші київські мозаїки, дїйсно — твір дуже високий (особливо мозаїки софійські), але і в рисунках їх є таки більше ремісничої технїки, як артистичної інвенції.



В катедрі св. Софії, як я вже сказав, мозаіки й образи прикрашають стїни головної банї й середньої (олтарної) абсиди. В серединї склепіння банї уміщено монументальний образ Христа-Вседержителя, котрому під назвою Софії — себто божої мудрости — мусїла бути присьвячена церква. Образ величавий, але досить тяжкий в виконанню, з сильно визначеним східнїм (вірменьким) типом; його відкрито не так давно лише (1885 р.). Наоколо нього чотири архангели, з котрих заховав ся лише один — чи не найлїпша з композицій св. Софії: вона задержала ще в значній чистотї античні традиції в рисунку. Низше, між вікнами шиї банї, дванадцять апостолів, з котрих заховав ся лише ап. Павел, і то тільки по пояс. Ще низше, в чотирох трокутниках між аркадами, що підпирають баню, були образи евангелистів — з них заховав ся також тільки оден (св. Марк).



Верхню частину середньої абсиди займає монументальна фіґура Богородицї, представленої в позї молитви, з піднятими в гору руками (т. зв. оранта); з артистичного боку образ не особливий — фіґура за-коротка, постава схематична, лице сухе, без виразу; де що зашкодила тут і сферична площа абсиди, на котрій образ уміщено: з скороченнєм рисунку по тій сферичній площі артист не обчислив ся. Під тим образом Богородицї великий образ Тайної вечері, представленої симболїчно: Христос коло церковного олтаря причащає з одного боку хлїбом шістьох апостолів, що підходять до нього оден по однім, з другого — других шістьох вином; над образом грецька евхаристична надпись. Рисунок, інтересний зі становища християнської симболїки, визначаєть ся браком перспективи, схематизмом рухів апостолів, зманєрованністю постав, хоч саме виконаннє дуже гарне. Сї образи — Богородиця і Тайна вечера заховали ся вповнї й служать головною окрсаою св. Софії, заразом одною з визначнїйших памяток візантийської штуки сих часів. Низше Тайної вечери маємо одрази св. отцїв, в епископських орнатах, а з боків два архидиякони; від сих образів одначе зістали ся тільки верхнї частини.



В серединї олтарної аркади маємо образ первосьвященника Арона (йому відповідав мабуть Мельхиседек — але того образу нема). Коло середини аркади „деісус” — образ Христа і з боків його — Богородицї й Предтечі, в медальонах; окрім того в центрі олтарної й противної — західньої арки останки мозаічних образіс, як здогадують ся — Богородицї й Христа-Емануіла (в молодім віку). На переднїх (звернених до заходу) сторонах стовпів олтарної аркади уміщений славний образ Благовіщення: на однім (лївім) стовпі архангел-вістник, на другім — Богородиця (пряде); сей образ її випав далеко щасливійше від образу оранти в олтарній абсидї: вираз лиця, постава тїла, уклад одежі гарні й не мають тієї суворої сухости як образи оранти або Христа-вседержителя; слабше — схематичнїйше й тяжше випала фіґура архангела; обидві фіґури мають при собі грецькі євангельські написи.



Нарештї в серединї полудневої й північної арки (говорю все про арки, на котрих опираєть ся середня баня) маємо образки 40 мучеників в медальонах, з грецькими написями, як і при образах св. отцїв олтаря (тільки там цїлі фіґури, а тут медальони). Сї дві серії мозаікових образів середини церкви, як бачимо, відповідають цїлим і медальонним фрескам, що покривають стїни иньших частин церкви.



Порівнюючи сї мозаїчні образи, можна помітити між ними певну ріжницю в манєрі рисунку і в красках. Моізаки банї й горішньої частини абсиди зроблені в яснїйших красках, а в їх композиції більше манєровання; як догадують ся, се тодїшня — щоб так сказати — модерна, модна столична манєра. Образи ж св. отцїв і мучеників визначають ся темнїйшими красками, більшою простотою в рисунку, що завдяки тому подекуди задержав більше з доброї старої традиції, хоч виконаннє сих серій взагалї слабше: їх могли робити майстри провінціональні, або другорядні столичні.



Подібно як і фрески, софійські мозаіпи стоять на порозї повного упадку артистичної традиції в візантийській ш
Страница 112 из 146 Следующая страница