LibClub.com - Бесплатная Электронная Интернет-Библиотека классической литературы

Михайло Грушевський ІСТОРІЯ УКРАЇНИ-РУСИ Страница 33

Авторы: А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

    омниками, а й українськими (та білоруськими) монахами, учениками грецьких (атонських) іконгписцїв і нарештї — теоретичними підручниками, як популярна „Ермінїя” Діонисія з Фурни аґрафійської (Фурноаґрафіота) — підручник для іконописцїв, зладжений десь в XV віцї на Атосї як припускають, й иньші, меньш популярні, котрих впливи слїдні в українськім малярстві XVII-XVIII віків 4). Завдяки тому західнї впливи, коли починають ширити ся в українській штуцї, тільки домішують ся й модифікують, але не забивають вповнї староруської, чи русько-візантийської традиції.



    В XIV-XV вв. церковне малярство в українських і білоруських землях стояло так високо в очах своїх західнїх сусїдів і панів, що конкуровало з малярством західнїм. Руські (українські й білоруські) майстри закликали ся польськими королями для іконописних робіт в польських землях, навіть для найголовнїйших костелів, замість аби звертати ся до майстрів нїмецьких або італїйських (своїх, польських малярів тодї, в XIV-XV вв., ще не було зовсїм). Маємо звістки про „грецькі мальовання” в казимирівських фундаціях та будова хз його часїв — таких визначних як ґнєзненська катедра, як вислицька колєґіата, а порівняннє з сими звістками перехованих мальовань Ягайлових часів (як фрески Сендомирської катедри з їх руськими написами і композиціями в дусї староруської традиції) не лишає сумнїву, що тут треба розуміти русько-візантийські фрески руських майстрів 5). З одної Ягайлової грамоти для перемиського сьвященника Галя (1426 р.) довідуємо ся, що сей сьвященик-маляр (Hayl pictor sacerdos alias baitko de Premislia) положив великі заслуги перед королем „в мальованню церков наших земель Сендомирської, Краківської, Сєрадзької”, нїколи не занедбуючи королївських поручень, і король, бажаючи й на далї заохотити його до таких праць, надав йому парахію на Засяню в Перемишлї 6). З двірських рахунків Ягайла довідуємо ся, що в рр. 1393-4 руські малярі (Rutheni pictores), з „Владикою” на чолї (Wladicze cum aliis pictoribus ruthenicis) — може справдї котримсь обізнаним в малярстві руським владикою 7), малювали костел на Лисцї під Краковом і королївську спальню в краківськім замку. З записок видко, що удержувано їх не абияк — посилано такі ласощі, як фіґи, міґдали, родзинки, тьмин, дороге вино біле й червоне, а на прощаннє дістали вони коней і футра 8). Знаємо, що Марійська каплиця в Кракові була теж помальована „грецьким способом”, і на стелї її був представбений Спаситель з дванадйятьма апостолами серед учителїв церкви, а каплиця св. Трійцї, фундована четвертою жінкою Ягайла Сонькою, була помальована з гори до долини всїлякими цьвітами з фіґурами ріжних учителїв східньої церкви.



    Сї мальовання зникли для нас, але заховали ся фрески сендомирської катедри з тих часів, і пізнїйшої на одно поколїннє каплицї св. Духа (инакше св. Хреста) в Вавельській катедрі Кракова, фундованій Казимиром Ягайловичом і закінченій в р. 1470. По ним можемо судити про сю руську штуку, що так цїнила ся тодї на чужім, католицькім краківськім дворі, не вважаючи на зневажливі відносини його і до тої „схизматицької” Руси й до її візантийської культури. В сендомирській катедрі відкрито було досї пять фресків-сцен з останнїх днїв Христового житя. В вавельській каплицї стїни вкриті також сценами переважно з житя Христа, стеля — образами пророків і ангелів, з розкиданими серед них зьвіздами, а в центральнім місцї, против входу — образ Божої матери в позї молитви (оранта), по старій традиції. З иньших образів своєю традиційністю звертає на себе увагу тайна вечеря, де Христос, два рази повторений, причащає учеників тїла й крови — тема, так прийнята в київських церквах XI-XII вв. 9)



    При тій пасивности супроти польсько-латинської культури й католицтва, яким взагалї визначав ся Ягайло й його родина, якимсь фамілїйним привязаннєм до руського малярства пояснити таку популярність руських малярів в польських землях нїяк неможливо. Очевидно, уживаннє їх в XV в. для прикрашування польських костелів з одного боку — опирало ся на старій традиції уживання руських майстрів (а малярів спеціально) до церковних робіт в Польщі в часах казимирівських і давнїйших, з другого боку — на високій репутації білоруських і українських маляр ів в сучасних польських кругах. Мабуть тільки розвій нового, відродженого малярства в Італїї й Нїмеччині відвернув Польщу вповнї від руських майстрів, і на той же час паде розвій західнїх впливів в малярстві руськім, чи то через спільні цехи й ученицькі мандрівки малярів, чи то через вплив західнїх взірцїв.



    Цехову орґанїзацію малярську в західнїй Украй маємо можність пізнати близше доперва в другій половинї й при кінцї XVI в., але початки її, безперечно, сягають ранїйших часів 10). В обох більших центрах Галичини — Львові й Перемишлї, як знаємо вже, малярі належали довго до спільного цеху з золотниками й циновниками (конвісарі, Kanngiesser — артистичні вироби з цини підлягали і певним артистичним вимогам і певним понятям проби як і вироби з золота й срібла). В обох містах цехи були орґанїзованї на західнїй взірець, а перемиський цех в подробицях взяв взірець зі львівського. Отже через саму орґанїзацію взори й напрями західнього майстерства мусїли служити провідниками тутешнього майстерства — маьярського чи золотницького чи циновницького, однаково. Звичайно вимагані цеховими статутами тролїтнї мандрівки для докінчення свого артистичного приготовання, розумієть ся — також в більші центри західнього майстерства (в статутї перемиськім три роки мандрівки як норма), мали держати галицьких майстрів в курсї новійших течій і напрямів в західнїй штуцї. Артистичні вимоги ставив своїм майстрам львівський це як на той час дуже високі і ріжносторонні, далеко виходячи за сферу чисто релїґійного цехового малярства, в дусї нових напрямів сучасної західньої штуки, і далеко випереджуючи в тім малярські цехи иньших культурних центрів корони. Кандидат мав намалювати, по перше, розпятє з двома розбійниками і з юрбою під хрестами (ze sluzba zydowska pod krzyzem zageszczona); по друге — портрет в цїдий зріст 11) особи, яку вкажуть кандидатови майстри; по третє — „образ великої війни, з обозами, шатрами, випадами, атаками, шаньцами, з відповідними подробицями й узброєннєм” 12), або замість того „лови на ріжного зьвіра з сїтями, хортами, сильцями, засадами, зі зброєю, як прийнято на льва, медвідя, вовка, кабана, зайця і т. и., кінно, пішо” 13). Перемиський цех був дещо меньше вибагливий і повторяє львівські жадання в зменьшених розмірах. Він жадає розпятя з Божою Матїрю, св. Іоаном і М. Магдаленою, на одній таблицї, „під олїй”, в рамі золоченій гладко і різбленій (очевидно майстер-маляр повинний був уміти зробити й раму), образа з їздцем на конї — сї два образи мали бути мальовані „без куншту, з фантазії”, і портрету якоїсь особи, добре знаної майстрам (аби вони могли судити про подібність), мальовного, очевидно, з натури 14).



    Таким чином галицькі цехи, що були т. ск. малярськими школами в XVI-XVII вв., виховували своїх майстрів в напрямах західнїх. Русинам, що правда, вступ до сих цехів був утруднений. Формально закритий був їм приступ до цеху в Львові й Перемишлї на переломі XVI-XVII в. У Львові арцибіскуп Солїковский в 1596 р. вилучив малярів католиків з огляду на занятє їх цекровним малярством, тому що Вірмени й Русини виконавали образи не згідн з церковними канонами 15). Він установив для католиків осібний цех і охоронну марку для образів: на будуще в нїякі католицькі церкви не вільнр було брати нїяких образів без тої марки.



    Малярі Русини зістали ся без цеху, й на далї приступ до нього був їм закритий. В братських записках львівських XVII в. читаємо: „майстрів-Русинів ремесла малярського вигнали з поміж себе: Лавриша маляра і Семена, сина майстра малярського ремесла, кажучи їм, аби собі заложили осібний руський цех, осібно від Поляків” 16). (Була то гірка іронїя, бо на заложеннє осібного цеху треба булоб їм дозволу не тільки міських властей, а й вищого правительства). Тамже читаємо: Хому Дмитровича, що вчив ся у Павла Угрина, й Івана Федоровича, що вчив ся у п. Мартина золотника, до цеху прийняли (до науки), але визволити не хотїли; Томаша Матїєвого сина зі Львова в майстри не прийняли, і т. д.



    В Перемишлї цехова устава 1625 цеху золотників і малярів теж вповнї виключала не-католиків 17). Нема сумнїву, що вже й перед тим приступ до сих цехів для Русинів, взагалі не-ватоликів був утруднений, як з загальних цехових мотивів, так і тим спеціальним мотивом, яким толкувало ся заложеннє осібного малярського католицького цеха — що цехові майстри займали ся мальованнєм побожних, католицьких образів.



    Але й не вступаючи до цеху, Русини-малярі не могли не підпадати загальному напряму місцевого цехового малярства — то учачи ся у місцевих майстрів, то йдучи за їх прикладами, то користаючи з тих же „кунштів” „кужбушків” (Kunstbuch-и, збірки рисунків і ґравюр), що служили взірцями для образїв 18). Число цехових майстрів взагалї було не велике, і поруч них в самім Львові далеко більше було не-цехових, головно Русинів. Так при завязанню малярського цеху було в нїм всього вісїм майстрів, а в скарзї на не-цехових партачів 1600 р. 19) малярсбкий цех вичисляє одинадцять малярів на львівських передмістях, самих Русинів. Виключеннє з цехової орґанїзації могло відбивати ся на рівенї їх артистичного вишколення, рівнож на їх клїєнтелї, на попитї їх роботи, але безперечно не виключало з тих артистичних впливів, під якими жило й розвивало ся в тих часах майстерство цехове. Зрештою працювали вони не тільки для церков і православних людей, а і для польських панів, приладжуючись під їх смак і вимоги 20). І коли в своїх роботах на церковні теми сї малярі-Русини мусїли йти чи волею чи неволею за взірцями й традиціями русько-візантийської штуки, то навіть против волї й сьвідомости не могли уберегти своїх товарів від впливів тої західньої штуки, яка плекала ся коло них. Не підпадав тим впливам тільки той, до кого вони не дійшли — якісь самоуки з далеких кутів, або зайди з країв ще не зачеплених впливпми західньої штуки, ученики майстрів мтлдавських, грецьких і т. ин .Західні збірники рисунків, „куншти” мали в тім напрямі дуже важне значіннє, а поруч них уже з XVI віка починаючи здобувають велику вагу збірники ґравюр, нїмецьких особливо. Вони служать взірцями для місцевої ґравюри: так перші ґраввюри в руській книжцї — образки, заставки, декоровані букви празької біблїї Скорини мають вирадний західний стиль, стоять в повній залежности від сучасних нїмецьких взірцїв 21), і потім впливали на пізнїйші друки білоруські й українські XVI в. Гравюри навіть печерських друків XVII в. мають переважно характер копій з західнїх нїмецьких взірцїв, тільки в дечім змодифікованих, перетворених місцевими граверами 22). Місцеві ж ґравюри, і ще більше — збірники ґравюр західнїх служать знову джерелом для всякого рода малярських композицій, піддаючи їх вповнї рисунковій манєрі західнїй.



    Західня Україна в сих столїтях ішла на передї в технїцї і в артистичній роботї і служила розсадником ремісників і так само артистів для України центральної й східньої, і звідти ширили ся і тут тіж вмливи, тіж напрями. Похід польської культури й польського елєменту, що несе з собою тіж елєменти західньої культури й штуки, а як ми знаємо — ширить ся в центральній і східнїй Українї з кінцем XVI віка, піддержує сї західнї впливи, збільшає їх інтензивність з свого боку. Репрезентант візантийсько-арабської культури архидиякон алепський Павло (в 1650-х рр.), дивуючи ся малярській штуцї українських майстрів з першої половини XVII в., виразно підносить в них західнї впливи: незвичайно розхваливши образ Божої Матери в Васильківській церкві 23), він завважає: „козацькі (так він зве Українцїв) малярі перейняли красу в мальованню лиця й кольору одїжи від франкських і лядських артистів-малярів і тепер, вивчені й досьвідчені, пишуть православні образи; вони також дуже зручні в мальованню людських лиць з повною подібністю, як то ми бачимо на портретах патріарха єрусалимського Теофана й иньших осіб”. На иньших місцях, описуючи українське малярство, він що до живости й натуральности рисунку й кольористики порівнює його до грецького критського малярства, також перейнятого західнїми впливами 24).



    На жаль, з того часу — XVI і першої половини XVII віка ми не розпоряджаємо великим матеріалом 25), але західнїй вплив (флямандський, ще частїйше італїйський) в нїм очевидний, хоч і слабше виражений, нїж в місцевих мальованнях католицьких 26). Як взірець впливів флямандської штуки вказують напр, іконостас Рогатина з 1647 р. і богородчанський (манявський), котрого час не означений так близше; як на взірець впливів італїйських — мальованнє львівської церкви Пятниць. В сполученню елєментів західнїх і східнїх деякі твори випадали дуже щасливо, комбінуючи величавість і спокій візантийсько-руської штукп з мягкістю відродженої західно-европейської штуки й набираючи з такої комбінації незвичайного чару 27). І хоч взагалї — як то можна собі легко представити — при тих скромних засобах,_якими розпоряджала православна суспільність і церква, твори тодїшнього українського малярства, в масї беручи, рідко підносять ся над звичайним ремісничим рівенем, все таки стрічають ся в нїм і утвори вищої, артистичної марки — як от у згаданих мальованнях Рогатина, Богородчан, церкви Пятниць й ин. На жаль тільки — індівідуальности тих артистів пропали для нас, мабуть безповоротно (бодай в переважній части), бо ті утвори майже всї безіменні, а з іменами тих майстрів, які до нас доховали ся, переуажно не можемо звязати нїяких творів.



    Примітки



    1) Про лїтературу і стан дослїдів див. прим. 8. Тому що друга половина XVI в. в історії артистичної культури не мала такого переломового значіння як в лїтературі, сей огляд я не обмежую серединою XVI в., як попереднїй.



    2) Див. с. 118 і далї.



    3) Львівське брацтво в 1592 р. просило у московського царя для своєї церкви між иньшим і іконн „намЂстних”, під подану, міру „понеже въ насъ не обрЂтають ся искусніи зуграфы, таже не имамы битаог злата чиста на украшеніє честныхъ иконъ, ниже покосту свЂтла — понеже римския церкви свЂтлымъ украшеніємъ всЂхъ православныхъ християнъ къ себЂ притягоша: благолЂпиєм и органами, пЂснями и поученіємъ многимъ” (Юбил. изданіе с. 96). Малярів у Львові не бракувало тодї, але брацтву мабуть хотїло ся дїстати ікони в дорогих шатах, які уживано в Московщинї.



    4) Підручник Діонисія був кілька разів виданий — перше виданє Дідрона Manuel d'iconogeaphie chretienne, 1848, нїм. переклад Шефера, 1855, новійше Порф. Успенского: Діонисія Фурнаграфіота Ерминія или наставленіе въ живописномъ искусср†(Труды кіев. дух. акад. 1868 г.) Про иньші підручники: Буслаевъ Литература русскихъ иконописныхъ подлинниковъ (Истор. очерки, II), Аггеевъ Старинныя руководства по техникЂ живописи.



    5) Про се в цитованих в прим. 8 працях Войцєховского і М. Грушевської.



    6) Грамота видана в згаданій статї Марії Грушевської, с. 5-6.



    7) Були, що правда, й такі призвища: Владика, Владичка.



    8) Rationes curiae Vladislai c. 156, 192, 197, 200, 201, 207, 211.



    9) Поо фрески cендомирські — Sprawozdania komisyi do histor. sztuki т. IV, про фрески вавельські — Вистава археологична польсько-руска устроена во Льво†въ року 1885 (в репродукції подана тільки одна фреска — вїзд Христа до Єрусалима); див. также в цитованій статї Марії Грушевської.



    10) Коли вірити одначе виясненню, даному львівським цехом золотників на запитаннє маґістрату, яким чином в цеху опинив ся маляр Богуш Вірменин (не католик), в серединї XVI в. у Львові був тільки оден майстер-маляр, і був прийнятий до золотницького цеху (Sprawozdania IV c. LIX). Боюсь, чи нема тут якогось непорозуміння (документ поданий в витягах), а то виходило б, що в давнїйших часах, перед останньою чвертию XVI майстри-малярі бували у Львові лише одиницями. Само по собі се не було б дуже дивним. Напр. у Кракові в XVI в. малярі входили в оден спільний цех з золотниками, різьбарами, столярами, шклярами й щитниками. Але думаю, що у Львові не могло бути так мало малярів в тім часї.



    11) Conterfect czlowieka calego, як се називає устава.



    12) Програма в дусї сучасних флямандських баталїстів.



    13) Rasgawiecki II с. 302. Порівнти з сим далеко скромнїйші й консервативнїйші вимоги пробної роботи краківського цеху, санкціоновані в уставі 1490 і без значних змін задержані в пізнїйших столїтях: Марія з дитятком, розпятє і св. Юрий на конї, — причім статут наеазує не вимагати богато від бідних товаришів. Цех варшавський в статутї 1577 р. жадає: розпятє з Марією й св. Іваном, воскресеннє Христа, з вояками, і Марія в сонцї під циркуль. Пізнїйше він приймає вимоги краківські, так само як і познанський (Lepszy Cech malarski с. 21, 23-4). Близші анальоґії до львівських проґрам можемо знайти тільки в деяких більших західноевропейських центрах; так в Ніренберґу (статут 1596) кандидат мав малювати фіґури, ікони, ляндшафти, або хто в чім найлїпше вишколений і в чім може показати свою штуку.



    14) Bostel Kilka wiadomosci o zlotnictwie і malarstwie w Przemyslu — Sprawozdania V c. LXXXIII.



    15) Rastawiecki II с. 295, 298 і далї.



    16) Mistrzow z narodu lruskiego rzemiosla malarskiego zmiedzy siebie wygnali — Lawrisza Malarza i Simeona szina mistrzowskiego, mowiac іm, aby sobie inny czech miely ruskiy krom Polakow (Ставропіґіальний музей).



    17) Sprawozdania V с. LXXXIII



    18) Їx ролю в малярскій науцї унас ілюструє статя Істоміна про науку малярства в Печерській лаврі (див. в прим. 8). Хоч автор розпоряджав матеріалом з XVIII в., але практика ся старша, з XVI-XVII вв.



    19) Sprawozdania V с. 156.



    20) 3 матеріалів зібраних Лозїньским і Бостлем виймаю отсей реєстр львівських малярів-Русинів: Choma pictor Ruthenus міщанин, 1536. Phedor pictor de monasterio divi Onophreyi, 1539. Fiedko pictor з Краківського передмістя, 1547-1554. Iwan pictor, з Галицького передмістя, 1550. Vasko, ученик Федька, 1553. Andreas pictor Ruthenus, 1570. Sionko pictor, 1573. Під тим же роком Masko olim pictor. Иньший Masko Wrobl pictor, инакше Worobiej, 1575. Lawrysz pictor, з Краківського передмістя — в ріжних варіантах фіґурує в рр. 1575 до 1610, але не знати чи се все одна особа. Chrin Iwanowicz, маляр і різьбар друкарських матриць, з Заблудова, співробітник Івана Федоровича, ученик львівського маляра Лаврина Филиповича у Львові, в рр. 1580-1583. Semion pictor ruthenus, 1588. Wasko Maksymowicz pictor, 1592-9. Ioannes famati Lawrisz pictoris socius, і другий Andreas artis pictoriae socius, у тогож Лавриша, та Onisko pictor — нецехові малярі р. 1596. Filip Fedorowicz pictor 1599. Семен, Федько, Іван, Роман, Федько Малаха. Іванко й Олександр, сини Лавриша, Павло Орфиник і Хомка — звістні як нецхеові малярі з р. 1600. Chwedko malarczyk, челядник і слуга Лавриша, й Іван (Jan), слуга тогож, 1601. Васько маляр і Варвара малярка, мб. його жінка, 1607-1611. Fedko, або Fedorius pictor, з Краківського передмістя, 1613-9. Іван Кузьмичович маляр, 1615. Семен Терлецький, маляр руський, 1616. Роман маляр (жінка його Fiemka), 1620-23. Федор Сенькович, 1630 (в тестаментї 1631 р. каже, що родив ся „в католицькій вірі грецької релїгії” в Щирцю, був отже православним, малював братську церкву, і рахував свою роботу в тестамент за 2.000, робив також для владики луцького, і для ріжних польських панів; згадуєть ся також в брацькій церкві пбащаниця, мабуть його роботи — небіжчика Федора маляра, мальована на білому атласї). Микола Мороховський Петрахнович, якийсь свояк жінки Сеньковича Анастасії Попівни, в 1637 підняв ся на ново помалювати братську церкву по пожежі (контракт виданий в Юбилейнім наданії ч. 6, Петрахнович обовязуєть ся помалювати її фарбами найлїпшими, трівкими й правдивим чистим золотом, tak iako od snycyrza jest oddano i wizerunkiem na to obiasniano, за 1200 зол.). Іван Лукашович, 1647 (згадують ся т. зв. колтрини, себто мальовані обитя для покоїв, які посилав він на продаж до Яс, по 2 зол. штука). Евстахій, товариш його, возив 1647 р. разом з тими колтринами до Яс свої мальовання: obrazy podlejsze i lanszawty i obraz drewniany zlocisty). Миколай Тимофеєвич, маляр, передміщанин, 1650.



    Реєстр, розумієть ся, далеко не повний. Той факт, що малярі, вичислені малярським цехом в 1596 і 1600 р., поза тими донесеннями не згадують ся нїде як малярі, найлїпше показує, як припадкові наші звістки про тодїшніх нецехових мадярів, а Русинів між ними найти ще тяжше: хтоб пізнав в наведенім вище Маську Воробю Русина, колиб він фіґурував як Mathias Wrobl тільки? Тому і в тих іменах, які я упустив, тому що не мають виразних руських прикмет, правдоподібно лишив ся не оден Русин. Тими причинами треба толкувати й такий нерівний розклад тих імен, які маємо, що до часу — ті прогалини і т. и.



    21) Взірцї видані в книзї Владимірова Докторъ Франциск Скорина, там і замітви про залежність їх від нїмецьких взірцїв.



    22) Такі спостереження про печерські ґравюри зроблені братом моїм Олександром Грушевським, з устних відомостей котрого користаю.



    23) „Ікона Божої Матери там велика, чудова, так що переймає здивованнєм: такої ми не бачили перед тим і після того не бачили нїколи; Божа Мати так прегарно написана, наче говорить, її одїж — наче блискучий темночервоний оксамит (нїколи ми не бачили такого), темне тло, а фалди ясні, як фалди оксамиту; завій, що покривав чоло й спадає в долину, здаєть ся наче мінить ся й рухаєть ся; її лице й уста дивують своєю красою, бракує їм лише сказати слова: „мир божий над вами!” Христос, що сидить на груди її, незвичайно гарний — наче говорить! Як я вже сказав, я богато бачив, починаючи від грецьких країв до сих місць і звідси до Москви, але не бачив чогось, щоб дорівнювало сьому образови”. — Путешествіе патр. Макарія II с. 41.



    24) Так толкує сам видавець — II с. 89.



    25) В недавно знищених фресках Печерської лаври добачали останки чи основу з перед пожежі лаври, що сталс ся на початку XVIII в. — так Істомін в статї Къ воппросу о древней иконописи кіево-печер. лаыры звертає увагу на інструкцію для розмалювання лаврської церкви з поч. XVIII в., і в нїй добачає копію з старшої описи чи інструкції, що дає нам, на його думку, детайлїчну опись того мальовання, яке було в церкві в XVI в. Його аналїза одначе досить побіжна і вимагає докладнїйшої перевірки.



    26) Див. цитованї в прим. 8 працї й реферати Соколовского, Нарбекова, Істоміна (Фрески XVII-XVIIІ в.).



    27) От як писав оден з дослїдників, далеких від закиду надмірного апотеозовання тої штуки, проф. М. Соколовский з поводу виставлених на виставі 1888 р. ікон з Угнова о poprawnym і malowniczym rysunku, z uroczysta i imponujaca powaga фіґур, вказуючи на них, як доказ того, jaki rezultat wydac moze polaczenie wplywow zachodnich z bizantynskimi tradycyami. Przy calem zniszczeniu i czesciowym zatarciu form, znac w tych obrazach pierwotny blask kolorytu i ten pociagaiacy a trudny do blizszego okreslenia nastroj, ktory nas uderza w ikonostazach z Rohatyna i z Bohorodczan. Tak tutaj, jak tam, te zespolenie sie dwoch wplywow zachodniego i wschodniego ma w sobie wlasciwy urok. Realizm zachodni w martwe ksztalty wlewa zycie, a tradycye bizantynskie daja mu szlachetnosc i podnioslosc stylu, ktorej by sam przez sie nie mial. Але кінчить сю характеристику зовсїм несподївана фраза: Mozna powiediec, ze obrazy te przy innych i jakich tutaj z charakterem zachodnim nie brak, najlepiej reprezentuja wplyw Polski na cerkiewna sztuke (Sztuka cerkiewna c. 632). Що має Польща в тих впливах італїйських чи флямандських (що опановують в тім часї, хоч слабше, й далеко консервативнїйше іконописанє московське) — требаб спитати! Як би так сказати, що впливи байронїзму на чеську поезію були сьвідоцтвом тріумфу Австрії над націоналїзмом Чехів?..



    КУЛЬТУРНЕ ЖИТЄ: БУДІВНИЦТВО КАМІННЕ, ТЕЧІЇ В НЇМ, БУДІВНИЦТВО ДЕРЕВЯНЕ, ЙОГО РУХЛИВІСТЬ І РІЖНОРОДНІСТЬ. РІЗЬБА, ВІДЗИВИ ПРО ДЕРЕВЛЯНУ РІЗЬБУ, РІЗЬБА ДЕКОРАЦІЙНА Й ІКОННА; СКУЛЬПТУРА. ЗОЛОТНИЦТВО. ГАФТЯРСТВО. МУЗИКА І СПІВ, ЗВІСТКИ ПРО МУЗИКІВ, УЖИВАННЄ МУЗИКИ В НАРОДНЇМ ЖИТЮ.



    В будівництві камянім — знов таки церковнім, первісний візантийськко-руський тип трохабсидної церкви, з її варіантами, не пережив, здаєть ся, староруських часів, бодай значно; принаймнї не можемо вказати з якоюсь певністю будівель сього типа з пізнїйших столїть. Як характеристичну для сих переходових віків з певною правдоподібністю можемо вказати церкву одноабсидну з двома бічними круглими нишами (абсидами), не в олтарній части, а в центральній части корабля, поперечно до її повздовжної оси, так що виходить щось як хрест з трома закругленнями на трох кінцях. Се тип широко розповсюднений в XIV-XV вв. в монастирях Атоса, а звідти рознесений також в землях балканських і наших, що стояли також в тих часах, як знаємо, в дуже тїсних зносинах з Атосом — головним огнищем візантизма по упадку Цаигорода. Дотепер звістні у нас тільки невеликі церкви сього типа, як церква Лаврівського монастиря 1), як церква в Зинківцях на Подїлю, поставлена правдоподібно в XV віцї, і як ориґінальна церква-кріпость в Сутківцях на Поділю ж, поставлена в XV в., а змодифікована о стільки, — очевидно в інтересах фортифікаційних, що тут всї чотири кінцї хреста заокруглені і тїсно зконцентровані, так що церква виглядає як квадрат, окружений чотирма круглими бастіонами зі всїх чотирох сторін 2). Як комбінація сього типа з старим трохабсидним типом виглядає варіант, де бічнї крила не заокруглені, а чотирокутні, з пищею не бічною, а в напрямі олтаря.



    Але в XVI і в XVII в. починають у нас все більше розповсюднювати ся чисто західнї типи будівництва — на взір католицьких церков: ґотицької архітектури, більш або меньш модифікованї вже впливами ренесансу, і чисто ренесансової. Взірцем можуть служити такі церкви як коденська на Підляшу, фундації Сопігів (нїби з першої половини XVI в.) — з її готицьким порталем 3), або церква-замок з Посади Риботицької десь з серед XVI в. 4), як чисто ренесансова вежа і такаж церква львівської Ставропігії, роботи італїйських майстрів Петра з Борбони і Павла Римлянина, з останньої чверти XVI в. 5), як типова репрезентантка нїмецького ренесансу — Богданова церква в Суботові з середини XVII в. 6) — ріжні типи які дадуть нам понятє про впливи, яким підлягло тодїшнє_камінне будівництво на Українї.



    Камяне будівництво таким чином стояло весь сей час вповнї під чужими впливами. Більше простору народня творчість мала в будівництві деревлянім. Що правда, памяток деревяного будівництва навіть з XVI, не кажучи про попереднї столїтя, ми не маємо. Але досить богатий матеріал з сфери деревляного церковного будівництва з XVII і XVIII вв. дасть нам, безперечно, можність вглянути де що і в попереднї столїтя, коли він буде лїпшше перестудіований, навіть по тим останкам, які встигнуть іще захопити дослїдники, що останнїми роками звернули ся до сеї цїкавої сфери народньої творчости. Не треба тільки спішити ся винаходити в нїм зараз якийсь самостійний і незмінний український канон, або на підсраві кількох, більше або меньше припадково схопленних взірцїв, виводити глубокі національнї прикмети сього „українського типу” 7). Переглядаючи зібраний матеріал, бачимо приклади зовсїм виразної імітації в дереві камяної церковної будови: і стиль звичайної готицької костельної будови, особливо розповсюднений в Лемківщинї, але звістний і в иньших околицях 8), й імітації барокових будівель 9), тим часом як розмірно стрімкі й високі вежі східно-українських церков XVIII в. як у своїй структурі, так і в формах бань, очевидно, йдуть за формами модного тодї в церковнім будівництві рококо 10). Супроти того і в плянї церков — в їх бічних виступах або хрестовидних крилах можна здогадувати ся впливу того переходового типу камінної будови XIV-XV віків, про який ми говорили вище (напр. сутковецька церква з її чотирма вежами на чотирох бастіонах виглядає як старша сестра деревяних хрестовидних пятиданних церков з XVII-XVIII вв.). Тільки вилучивши такі пізнійші типи й впливи, ми, може, віднайдемо і елєменти старшого, староруського будівництва.



    В сїй сфері був неустанний рух, а з нею неустанна творчість. Камінна церква була й лишила ся протягом всього сього часу люксусом, досить рідким, часто твореним руками чужих майстрів, а майже завсїди скованим готовими канонїчними взорами. Деревляні церкви будовали ся неустанно, в великих масах: ми вже знаємо, як численні були парохії й церкви в тих часах; старі церкви палиби ся й гнили, і їх заступали нові, пересїчно — принаймнї раз на столїтє; поруч них творили ся й виростали нові парафії, нові церкви. Гомін сокір, що робили церкви, не затихав нїколи на цїлім просторі українських земель, а з ним не переривала ся й архітектонїчна робота, що неустанно модифікувала старі типт деревляних церков — відповідно до смаку будівниыих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог чи обставин, відпочідно до нових течій в будівництві камянім і деревлянім. Відти та незвичайна ріжнородність, яку бачимо в дохованих до налих часів церквах XVII-XVIII вв. В їх плянї, то чисто базилїчнім ,то з виступами, то хрестовиднім, в ріжних пропорціях. В числї й конструкфії веж (з одною вежою, з трома, з пятьма, навіть з девятьма). Так само в пропорціях висоти до широкости — де ми стрічаємо й низькі, присадкуваті будови, і стрункі, високі вежі, що з незвичайною красою злїтають над землею. В конструкції таких придатків як піддаша, опасани, ґалерїї, також дзвіницї звчайно відлучені все від церкви, але незвичайно ріжнородні в своїй конструкції. Вкінцї в рисунку бань, що то в одних випадках зближають ся до ренесансових кулястих типів, в иньших імітцють роскішно-вигнуті лїнії рококо, в иньших знов дають більш прості й самостійні варіанти тих округлих форм, або вкінцї відкладаючи всї такі більш штучні форми, накривають вежі зовсїм безпретенсійними чотиро або шестикутними дахами 11). Коли не можемо ще, в перших початках нашої знайомости, уняти се все в одну якусь схему розвою, то в кождім разї чуємо в нїм живу, творчу роботу, яка з староруських часів неперериваючи ся йшла через сї переходові столїтя в новійші віки, XVII і XVIII в., заступлені вже приступним для нас матеріялом. Початок захіюнїх впливів, які так виразно дають себе знати в тім деревлянім будівництві в XVII-XVIII вв., мусимо покласти на XVI вік, л
    Страница 33 из 55 Следующая страница



    [ 23 ] [ 24 ] [ 25 ] [ 26 ] [ 27 ] [ 28 ] [ 29 ] [ 30 ] [ 31 ] [ 32 ] [ 33 ] [ 34 ] [ 35 ] [ 36 ] [ 37 ] [ 38 ] [ 39 ] [ 40 ] [ 41 ] [ 42 ] [ 43 ]
    [ 1 - 10] [ 10 - 20] [ 20 - 30] [ 30 - 40] [ 40 - 50] [ 50 - 55]



При любом использовании материалов ссылка на http://libclub.com/ обязательна.
| © Copyright. Lib Club .com/ ® Inc. All rights reserved.