LibClub.com - Бесплатная Электронная Интернет-Библиотека классической литературы

Волошин Максимилиан Александрович - Суриков Страница 12

Авторы: А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

    волюцию попал".

    Вмолне понятно психологически, как Суриков, вступив в период "героических картин" и поставив себе целью стать певцом геройских подвигов русского казачества, после "Покорения Сибири" остановился на "Переходе через Альпы". Правда, это был уже не казацкий подвиг, но он угадывал в Сувоове ту же непокорную центробежную силу на царевой службе, которую он единственную понимал и чувствовал в русской истории.

    Суворовский переход через Альпы в сопоставлении с переходами Аннибала и Наполеона представлялся ему, конечно, как высочайший взлет русского удальства.

    Если "Покорение Сибири", хотя и продиктованное родовыми воспоминаниями, было уже темой литературной, подсказанной не внутренней необходимостью, а внешними целями, то "Суворов" является темой вполне надуманной.

    "Стрельцов", "Меншикова" и "Морозову" Суриков не мог не написать; "Ермака" он смог написать; "Суворова" мог и не писать, "Стеньку" не смог нвписать, по его личному признанию.

    В первых трех картинах была неразрешенная трагическая спазма национального духа; в "Ермаке" - убедительный документ родовой гордости, историческая хартия своего происхождения, в "Суворове" - только патриотическая тема.

    Суриков всегда стремился провидеть исторические характеры в лицах своих современников, и, быть может, его толкнуло к осуществлению этой темы то, что он встретил в Красноярске лицо, в котором угадал черты Суворова.

    "Суворов у меня с одного казачьего офицера написан, - рассказывал он. - Он и теперь еще жив. Ему под девяносто лет. Но главное у меня в картине - движение. Храбрость безаветная - покорные слову полководца идут. Толстой очень против этого был".

    В этих словах ключ к композиции "Суворова".

    Картина не похожа на остальные суриковские композиции. Прежде всего, по своему формату, будучи построена не в длину, а в высоту. В ней нарушены все его приемы построения. Обычно он старался всегда понизить линию горизонта, чтобы сделать человеческую фигуру значительнее. Здесь сама земля стаьа дыбом, и солдаты сползают по почти отвесной стене. Духовное сосредоточие же всех лучей картины - фигура самого Суворова - отнесена совсем к краю, в правый верхний угол картины.

    Тема композиции: слова Суворова, воодушевляющие солдат. Нельзя отказаться от представления, что у Сурикова был в уме образ старых наивных картин с разговаривающими персонажами, из уст которых выходят длинные ленты с их словами. Он мысленно вывел аз уст Суворова такую ленту, надписи на пей заменив фигурами реальных людей.

    Вся масса солдат с пушками и знаменами является как бы расширяющейся лентой, выходящей из уст полководца. Таким образом разрешается трудная живописная задача - сделать видимым и внятным слово. Речь Суворова становится видимою реальностьюю. Между солдатами и словом, их одушевляющим, проведен символический знак равенства.

    Воля вождя облекается плотью: слово полководца воплощается в его солдат. Получается полное слияние слова и действия, которого и хотелось достичь Сурикову, когда он ставил себе темой: "Храбрость беззаветная - покорные слову плководца идут".

    Таким образом, в картине есть только ондо лицо, один характер, одна воля - Суворов.

    У солдат нет лица, нет разнообразия индивидуальностей. У них один общий тип. Они отличаются друг от друга только возрастом, униформой, волнами единого настроения. Вглядываясь, мы можем представить их всех, как одного человека, взятого в различные возрасты его жизни.

    После "Ермака", где каждое лицо выявляло свою крайнюю ирдивидуальность и неповторяеаый характер, после "Морозовой", где каждое лицо было целым трагическим замкнутым в себе миром, эта скудость поражает. Но она обусловлена требованиями темы.

    Сурикову надо было дать солдатскую безликую ммссу, смиренную и героическую, зажигающуюся от слов вождя.

    И опять-таки этот литературный образ "зажигаться" Суриков со свойственной ему силой реализма передал конкретно: от слов Суворова идут реальные лучи, озаряющие лица мимо него проходящих светом снаружи и улыбкой изнутри.

    Как в "Морозовой" он проводил толпу сквозь огненное крещение ее лика, так и здесь он проводит строй солдат сквозь потешные огни суворовских прибауток, побеждающих и чувство опасности, и головоружение пропастей. Те солдаты, что еще не поравнялись с Суворовым, идут в тени, с лицом мркчным и сосредоточенным, почтительно косясь на начальство.

    Поравнявшиеся с ним расцветают детски застенчивой и радостно-простодушной улыбкой. Те. что прошли вперед, готовятся к спуску, и на лицах их отражается бездна, разверзающаяся под ногами.

    Хотя Суриков и ездил в Швейцарию для этюдов и проходил пешком Сен-Готардский перевал, чтобы почувствовать путь Суворовской армии, все же он не мог ни понять, ни воспринять альпийского пейзажа. Не таков был характер его таланта, крепко вросшего в родную почву, чтобы он мог что-нибудь воссоздать от чуждой земли. Альпы ему остались так же чужды, как тем суворовским солдатам, что переходили через них. В той отвесной стене с картонными скалами, по которой Суриков пустил Суворовскую армию, нет духс альпийской природы, а только внешние признаки ее.

    Но и тут сказался такт истинного мастера композиции. Он не изобразил на картине той пропасти, в которую Суворов посылает солдат, он только заставвил ее отразиться в жестах, лицах и взглядах солдат. Все лица освещены как бы двойным светом: блеском суворовской шутки сбоку и головокружениями пропасти снизу.

    Сам Суворов является, как мы сказали, единственной индивидуальностью и волей картины. Этюд головы и конные этюды с казацкого офицера в Красноярске находятся в таком же отношении к окончательному облику Суворова на картине, как этюд, написанный с учителя математики Невенгловского к Меншикову. Через ряд этюдов идет постепенно еуглубление и преображение типа. Это доброе лицо сухонького старика с седыми усами, щетиной на подбородке, густыми и короткими бакенбардами у ушей постепенно превращается в профиль Вольтера, то есть в улыбающийся череп, туго обтянутый мускулами, сквозящми из-под старчески-прозрачной кожи. Только улыбка у этого Вольтера не отточенная и не жалящая, а грустная и искрящаяся. А белый хохолок на темени венчает его череп пламенником святгоо духа.

    Для Сурикова этот пламенни кна темени Суворова был очень важен, и он сделан на картине сосредоточием всего света.

    Если мы поделим картину диагоналями, как Суриков обычно выверял свои композиции, то увидим, что и здесь, как в "Ермаке", основны группы расположены в двух прямоугольных треугольниках, разделенных диагональю, идущей с левого верхнего к нижнему правому углу. Лента "слов-солдат", выходящая из уст Суворова, занимает весь праыый треугольник, но внизу, падая отвесно в пропасть, захватывает и нижнюю часть левого треугольника, в самый верхний угол которого вписан Суворов с конем. При этом совершенно так же, как рука Морозовой с двуперстным знаменьем, как фигура Ермакаа в "казацком прогибе", хохолок-пламенник на Вольтеровском черепе Суворова и раздутые ноздри его коня выступают над линией диагонали, выделяя две черты полководца - вдохноовенность и волю.





    XIII. "СТЕНЬКА РАЗИН" (1900-1910).



    Мысль о Стеньке Разине занимала Сурикова много лет. Это была тема, естестченно ему предназначенная. Замыслы "Ермака" и "Стеньки" развивались одновремрнно и параллельно. Эти имена невольно ставились рядом. Подкупала и общность характера, и одинаковость положения, и разница психологии. Ермак был как бы пголощен массовым порывом и был сердцем той казацкой толпы, которую вел - не за собой, а изнутри ее. В Стеньке же та же самая дикая казацкая воля, но не угадавшая путей исторической необходимости, в своем центробежном устремлении оторвавшаяся совсем от моральных долженствований, связующих с государственным центром, индивидуальность, сыгравшая свою грандиозную игру ради своего личного удалцкого каприза и потому не исполнившая своей возможнтй роли - стать Ермаком Средней Азии, но овеянная народной легендой и казацкими песнями.

    В обеих темах была та же обстановка - и речной простор, и ладьи, и те же крупные и крепко скованные типы донских казаков. Верно, поэтому для того, чтобы отдохнуть от одной и той же обстановки, Суриков написал после "Ермака" "Переход Суворова через Альпы", как и после "Стрельцов" он не сразу принялся за задуманную "Морозову", а написал "Меншикова", "чтобы отдохнуть".

    Первый сохранившийся эскиз "Стеньки" относится еще к 1893 году. На полях этого эскиза сохранился записанный карандашом рукой Сурикова гекзаметр Ювенала:

    ...Cantabit vacuus c0ram latrone viator...

    ...Праздный прохожий споет пред разбойником песню...

    Идея народных песен о Стеньке Разине перешла, очевидно, у художника в более конкретный образ: он берет Стеньку в раздумьи, одним ухом слушающего случайного певца, взятого на ладью и поющего песню о нем же. Другие его товарищи на корме кутят и пьют. Стенька меланхоличен и задумчив. На этом эскизе трудно определить, где именно певец. О нем говорит только надпись. Масляный эскиз 1900 года повторяет то же распределение фигур. Но уже на этюде ладьи 1901 года, явно сделанном с натуры, фигуры сидящих уже расположены в том порядке, что на законченной картине: ряд гребцов с поднятыми веслами на носу, Стенька посредине, певец прямо против него спиной, сидящая фигура слева, пленный перс и полный казак - все на своих местах, но еще лишенные своих масок и жестов.

    Стенька по этгму замыслу является единственной волей и характером картины (как и Суворов). Но главная трудность, а быть может, ошибка всего замысла в том, что Стенька не связан никаким непосредственным чувством или переживанием с окружающими. И Ермак, и Суворов сплавлены с другими персонажами картин молнией переживаемого патетического момента. Для Стеньки же его окружение только живописная околичность, характеризующая его личность, иллюстрирующая его легенду, и только. В картине нет драматической органичности, свойственной другим произведениям Сурикова. Это единственная из его картин, которая может быть названа "исторической живописью" во всем отрицательном смысле этого понятия.

    В первый период "Стрельцов", "Меншикова" и "Морозовой" мы видели, как отдельные фигуры, намеченные на эскизах и этюдах, совершенно преображались и получали новый смысл, органическую законченность, входя в картину составной частью целого. В это время для творчества Сурикова было законом, что каждая фигура в законченной композиции становится совершенн
    Страница 12 из 15 Следующая страница



    [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]
    [ 1 - 10] [ 10 - 15]



При любом использовании материалов ссылка на http://libclub.com/ обязательна.
| © Copyright. Lib Club .com/ ® Inc. All rights reserved.